o specyfice języka poetyckiego Rafała Wojaczka

Choćby to były wszystkie / Słowa, które pamiętam / Wiem, że inny jest język poematu[1].

O specyfice języka poetyckiego Rafała Wojaczka.

Znam go / Nazywa się Rafał Wojaczek[2]…

Liryka Rafała Wojaczka, poza oczywistą przyjemnością, jaką daje czytanie poezji Niektórym – jak pisze Wisława Szymborska (a będzie tych osób chyba dwie na tysiąc[3], dodaje ironicznie) – nastręcza też niemało trudności. I to nie tylko ze względu na tematykę, nastrój, atmosferę wierszy i ich sposób poetyckiego obrazowania. Najbardziej kłopotliwą okazuje się być legenda, budowana i prowokowana przez samego twórcę jeszcze za życia, a po jego śmierci rozpowszechniana i wzbogacana, tak za sprawą zwolenników, jak i przeciwników, o rozmaite rysy, szczegóły, anegdoty – niekoniecznie prawdziwe, często przejaskrawione i podkoloryzowane. Łatwość, z jaką przeniknęła ona do zbiorowej świadomości odbiorców, ale również badaczy i krytyków, jest dowodem na fenomen autokreacji poetyckiej. Fenomen skądinąd bardzo niebezpieczny, bo niosący z sobą ryzyko bezkrytycznego poddania się czarowi owej legendy, co w konsekwencji powoduje wypaczenia w recepcji twórczości. Poezja przestaje być wówczas „tym, co napisane”. Nie istnieje zatem trud pracy nad tworzywem literackim – słowem, językiem, tradycją – ponieważ zatarta zostaje granica między prawdą, półprawdami a artystyczną fabulacją. Legenda miażdży twórcę – by posłużyć się sformułowaniem Kazimierza Wyki[4].

Dlatego też miano „poety przeklętego”, którym przyjęło się określać Wojaczka, a obok niego także Grochowiaka, Stachurę czy Milczewskiego-Bruna (a nawet Bursę i Poświatowską, co oczywiście nie jest do końca uzasadnione), jako spadkobierców poetów młodopolskich i „nowe wcielenia” Baudelaire’a, Verlaine’a i Rimbauda, jest pojęciem wielce ambiwalentnym. Z jednej strony silnie wyeksponowana makabra, biologizm, brzydota, a obok nich krótka, aczkolwiek burzliwa biografia i śmierć – nie da się uniknąć tego sformułowania – na własne życzenie[5]. Śmierć sprowokowana[6]. Skojarzenia z francuskimi poètes maudits nasuwają się same. Z drugiej jednak strony powiedzieć o kimś „poeta przeklęty”, to uczynić z niego pewien rodzaj literackiej osobliwości, sytuującej się poza głównym nurtem poezji. I nie tylko poezji. Ekstremalnym przykładem takiej postawy są eseje Jana Marxa, błyskotliwe, choć bardzo napastliwe w swej wymowie. Kategoria „poety przeklętego”, w której umieszcza on Wojaczka, równoznaczna jest z zepchnięciem go na margines – nie tylko estetyczny i artystyczny, ale także społeczny i etyczny. Oto, co Marx pisze o Wojaczku:

Miał ambicję, a ściślej neurasteniczny kaprys, aby zostać polskim Rimbaudem. W skandalizującym sposobie bycia, w ekscesach pijackich i alkoholowych orgiach próbował powtórzyć rimbaudowski „façon d’être”. Był w tym dekadencki bunt, bardzo powierzchowny i raczej pozwalający w szeregu antenatów zbuntowanego szczeniaka – Wojaczek był przecież wtedy szesnastolatkiem – umieszczać raczej Stanisława Przybyszewskiego niż autora „Człowieka zbuntowanego”. (…) Po to, by nadać swym ekstrawagancjom pozory buntu metafizycznego, Wojaczek zdziera kostium z Rimbauda i rusza z nim w taniec św. Wita po nadodrzańskich knajpach. Żeby choć został rzezimieszkiem, Kubą Rozpruwaczem, Ojcem Chrzestnym wrocławskich urków albo jakimś nowym wcieleniem Złego. Słowem, żeby siadł do wielkiego pokera, ale on bawił się w ciuciubabkę z bramkarzami i szatniarzami w nocnych lokalach Wrocławia[7].

Trzeba przyznać, że to niezbyt przekonująca argumentacja. Był przeklęty, bo często odwiedzał „nadodrzańskie knajpy”? Był przeklęty, bo był alkoholikiem? Marx w ogóle dużo miejsca poświęca w swoim szkicu bulwersującym epizodom z życia poety i wydaje się, że przywoływanie „ekscesów pijackich”, jak je nazywa, sprawia mu niemałą satysfakcję. Osobna kwestia, na ile rzeczywiście są one prawdziwe, a na ile mocno podkoloryzowane. Trudno orzec. Tak czy owak postrzeganie twórcy z podobnej perspektywy, stanowi doskonałą ilustrację niebezpieczeństw, jakie niesie z sobą legenda-bluszcz. Niebezpieczeństw, wypaczających w dużym stopniu analizę i interpretację poezji sensu stricto, „nagiej” i odmityzowanej, pozbawionej wyjętych z życiorysu legendotwórczych szczegółów. Rzetelną i spokojną lekturę zastępuje w takiej sytuacji tropienie epizodów i ich literackich transfiguracji, szukanie taniej sensacji pośród sterty brudnych odpadków[8].

W tym świetle słuszna wydaje się myśl Romualda Cudaka, który uważa, że biografia twórcy wcale nie musi być niezbędnym elementem, towarzyszącym czytaniu wierszy, choć może oczywiście funkcjonować jako ich interesujące uzupełnienie[9]. Dlatego też, analizując poezję (czy, jak w tym wypadku, zaledwie jej wycinek, wybrany aspekt), należy oddać głos przede wszystkim samemu poecie. Jak powiada Tadeusz Pióro: Mamy wiersze: czytajmy je, interpretujmy[10].

Poeta, sztuki nie znający wcale[11]…?

Wielu badaczy i komentatorów twórczości Wojaczka zgodnie zwraca uwagę na jej literacki rodowód. Skłonni są oni dopatrywać się w niej dwóch przeciwstawnych, ale jednocześnie doskonale uzupełniających się nurtów: konwersacyjnego i konwencjonalnego[12]. Jak sugeruje Jerzy Kwiatkowski równoprawne zastosowanie obu tych idiomów oraz ich wzajemne przenikanie się w wierszach autora Sezonu z jednej strony świadczyć może o pewnej niedojrzałości warsztatowej i niezdecydowaniu w kwestii wyboru poetyckiej formy ekspresji. Z drugiej jednak strony występowanie obok siebie obu tych rysów – „różewiczowskiego” oraz „tradycyjnego”[13] – uznać można również za przejaw świadomie konstruowanej dykcji poetyckiej; dykcji, która – co warto podkreślić – podlegała ciągłym, konsekwentnym zmianom, ujawniając tym samym swój ewolucyjny, procesualny charakter. Zwolennikiem takiej tezy jest między innymi Tomasz Kunz[14].

Jego zdaniem nurt konwersacyjny dominuje we wczesnym okresie twórczości Wojaczka, natomiast w późniejszych tomach zostaje on zastąpiony wyraźną tendencją do ciążenia ku coraz bardziej klasycznej formie. Zarówno Kwiatkowski, jak i Kunz łączą wybór idiomu z tematyką poszczególnych zbiorów poetyckich, zaznaczając, że ową bardzo wyrazistą przystawalność formy i treści można zaobserwować już w debiutanckim Sezonie.

Poeta podejmuje w nim bowiem próbę nazwania niezwykle skomplikowanych stanów psychicznych, wymykających się możliwości werbalizacji. Jednocześnie doskonale zdaje on sobie sprawę z ograniczeń, jakie stawia przed nim język. Sposobem na wyrażenie niewyrażalnego staje się zatem rozbicie dotychczasowych, zastanych reguł, rządzących językiem i jego prymitywizacja:

Jest poręcz
ale nie ma schodów
Jest ja
ale mnie nie ma
Jest zimno
ale nie ma ciepłych skór zwierząt
niedźwiedzich futer lisich kit

Od czasu kiedy jest mokro
jest bardzo mokro
ja kocha mokro
na placu, bez parasola

Jest ciemno
jest ciemno jak najciemniej
mnie nie ma

Nie ma spać
Nie ma oddychać
Żyć nie ma

Sezon, S

Wobec niemożliwości ubrania w słowa i wydobycia na powierzchnię tego, co wewnętrzne, a przez to nienazywalne, składnia ulega rozpadowi. Kochające mokro ja, wyraźnie oddzielone od mnie, którego nie ma, wkracza w obszar ponownie przywołanego dzieciństwa. Regres ten, zdaniem Stanisława Barańczaka, ma w poezji Wojaczka podwójny sens[15]. Po pierwsze umożliwia bezkarny powrót do stanu czystości, pierwotności i bezbronności; „bezkarny”, bo nie uwikłany jeszcze w konieczność stłumień i sublimacji, jakie wymusza na dorosłym człowieku świadomość funkcjonowania w społeczeństwie i określonej kulturze. To z kolei pozwala na utożsamienie z sobą i sprowadzenie do wspólnego mianownika rozmaitych stanów zagrożenia, wobec których sytuuje się podmiot wierszy Wojaczka. Stanów zagrożenia, wynikających nieodwołalnie z faktu, że jest się człowiekiem[16].

Jednym z wyróżnionych przez Barańczaka kręgów symboli i atrybutów, związanych z lękami i obawami, trapiącymi ja liryczne, jest krąg głodu[17]. Zdaniem badacza:

Na język symboli głodu przekłada Wojaczek wszelkie zagrożenia, których treścią jest niezaspokojenie, poczucie braku. A więc nie tylko głód dosłowny, ale również – i bodaj przede wszystkim – głód erotyczny, seksualne niezaspokojenie. Tłumaczenie spraw płci na sprawy trawienia byłoby metaforyzacją dość płaską i trywialną, gdyby nie motywowałaby go specyficzna konstrukcja podmiotu lirycznego. Jest to mianowicie podmiot, który – nie rezygnując z „dorosłych” doświadczeń – wchodzi niejednokrotnie w skórę d z i e c k a[18].

Owo wejście w skórę dziecka daje możliwość postawienia umownego znaku równości między głodem fizycznym, rozumianym w sposób dosłowny, a „głodem” erotycznym, wynikającym niezaspokojonego pragnienia. Dzięki takiemu zabiegowi matka oraz kiełbasa – dwa niedostępne przedmioty pożądania – spajają się w jedno:

To jest kiełbasa
To jest moja matka jadalna
Ona wisi na niklowym haku
i pachnie kominem

(…)

Teraz ja jestem głodny
a moja matka wisi
Więc wpatruję się w wystawę
i czuję
jak mi cieknie
ślina i sperma

(…)

To jest kiełbasa
To jest moja matka jadalna
A to jest mój głód dziecinny

Mit rodzinny, S

Świadomość nieosiągalności obydwu staje się przyczyną potęgującego się, choć nie do końca sprecyzowanego lęku, który – z braku odpowiednich narzędzi – wyrazić można jedynie za pomocą infantylnej składni i kalekich zdań. Skoncentrowane na sobie i swoim głodzie ja z jednej strony wycofuje się zatem w głąb siebie, z drugiej natomiast stara się stawiać opór narastającemu weń poczuciu zagrożenia. W geście obronnym sięga więc po słowa, bo tylko one mogą pomóc zażegnać to, co straszne i nieznane. Nazwać znaczy bowiem oswoić.

Wojaczek chętnie korzysta z formuł i zwrotów, uznawanych za potoczne, odwołujących się do realiów codziennego życia. Pojawiające się w jego wierszach konstrukcje, należące do rozmaitych obszarów języka, jak na przykład: drut do robótek, rura od bojlera, uśmiech od ucha do ucha, bujny grzyb, cmentarz komunalny czy gumowa pałka, bardzo często stają się tworzywem, z którego poeta buduje własne, niepowtarzalne metafory językowe. Nietypowe konteksty i nieoczekiwane przesunięcia semantyczne sprawiają, że to, co na pozór wydaje się być przynależne do „zwykłej”, „oczywistej” rzeczywistości[19], oddala się od niej, kwestionując tym samym swą realność i autentyczność. Najbardziej wyraziste przykłady takich przemieszczeń, to:

Tylko drzewa się ruszają
Niepospolite ruszenie drzew

Sezon, S

kto żyw
ten umiera pośpiesznie

Martwy sezon, S

oraz pozwalający na różnoraką interpretację trójwers:

Na ulicy gonią psy
Hycle
Obdzierają mnie ze skóry

Erotyk, S

Na tym jednak nie kończą się zabiegi Wojaczka, mające na celu wzbogacenie zasobu leksykalnego jego słownika poetyckiego. Odrębną i niewątpliwie niezwykle interesującą kwestię stanowi bowiem wprowadzenie do wierszy wulgaryzmów, którymi jego poezja wydaje się być przesycona.

Według definicji, zaczerpniętej ze Słownika polskich przekleństw i wulgaryzmów, wulgaryzm jest jednostką leksykalną, za pomocą której mówiący ujawnia swoje emocje względem czegoś lub kogoś, łamiąc przy tym tabu językowe[20]. Maciej Grochowski wyróżnia dwa typy wulgaryzmów: systemowe, czyli właściwe, które – niezależnie od kontekstu użycia i właściwości semantycznych – nie są aprobowane ze względu na swoje cechy formalne, naruszające konwencje i normy zachowań językowych oraz referencyjno-obyczajowe, zwane również obyczajowymi, które objęte są tabu tylko w określonych znaczeniach, a mianowicie w odniesieniu do części ciała i czynności fizjologicznych[21]. Wbrew pozorom w poezji autora Sezonu nie znajdziemy ich znowu tak wiele.

Zdarzają się w niej oczywiście przykłady wulgaryzmów, klasyfikowanych przez Grochowiaka jako systemowe, typu: gówno, dupa, skurwysyn, nasrać, kurwa – także w formie zdrobniałej: kurewka, kurwisynek, kutasik – oraz wyrazy, balansujące na granicy potocznego użycia: bękart, kibel, tyłek, bełt, rzygać, alfons, burdel. W gruncie rzeczy są one jednak stosunkowo nieliczne. Mimo to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że bezpruderyjna twórczość Wojaczka wprost przesiąknięta jest słownictwem, powszechnie uznawanym za ordynarne i nieprzyzwoite. Jak pisze Cudak:

(…) przyczyna tego rozziewu pomiędzy ledwie statystycznym śladem wprowadzenia wyrazów wulgarnych i dość oczywistym odczuciem obecności tego, co leży poniżej normy obyczajowej, kulturowej i estetycznej, tkwi zapewne w fakcie, że naruszanie tabu dokonuje się w wierszach na poziomie przedstawień oraz naruszenia reguł mowy eufemistycznej. Jest bowiem w tej poezji wiele scen prowokacyjnie drastycznych, brutalnych nawiązujących do tej sfery życia, o której nie zwykło się mówić publicznie, i do tych zjawisk, które w powszechnej świadomości mogą być traktowane jako zjawiska perwersyjne lub dewiacyjne. Dotyczy to oczywiście sfery związanej z płciowością, sfery erotyki, seksu oraz towarzyszącej im fizjologii[22].

Warto jednak zaznaczyć, że wprowadzenie do poezji tematów, które ze względu na swój tabuiczny charakter były w niej dotąd nieobecne, nie służy jedynie zaszokowania czytelnika. Prowokacyjne zakwestionowanie przez Wojaczka powszechnie respektowanych w języku literackim norm i zasad eufemistycznego mówienia oraz dobrego smaku ma bowiem niebagatelne znaczenie dla sposobu kształtowania jego dykcji poetyckiej. Dykcji, w której ogromną rolę odgrywa opis ciała – jedynego wiarygodnego pośrednika w zdobywaniu pewnej i sprawdzalnej – bo możliwej do zamknięcia w suchych regułach podręczników anatomii – wiedzy o sobie i partnerze.

Według Lecha Kowalewskiego[23] w tak rozumianym procesie poznawczym niezwykle istotną funkcję spełnia akt erotyczny, będący nie tylko penetracją nagości, ale także – i przede wszystkim – dążeniem do przeniknięcia „na drugą stronę”, chęcią „dojścia do kresu”,

do kości
Tożsamości – do istności

Piosenka odwrotnej strony medalu, WZ

Owo sięganie do kości bywa zresztą traktowane w sposób bardzo dosłowny. Kobiece ciało staje się zatem przedmiotem wyjątkowo starannej wiwisekcji, noszącej znamiona katowskiego misterium, podczas którego oprawiana ofiara jest jednocześnie „rozbierana” z mięsa, ćwiartowana, sprowadzana do formy mikroskopijnego laboratoryjnego preparatu oraz „ubierana” w miłość i uwielbienie:

Piersi przekłute drutem do robótek
Ma moja żona I ciągle jej rad
I wciąż jej krwawe ciało wielbi kat
Kuchennym nożem biodra grubo struże

I parzy stopy i opala łydki
Wyłuskał jabłka z kolan Żyły z ud
Teraz otworzył krzywym cięciem brzuch
I na widelec ponawijał kiszki

I szuka dalej Wymacawszy odkrył
Kość ogonową i odrąbał ją
I nożyczkami do naskórków srom
Wypreparował I wyłupił oczy

I przez maszynkę do mielenia mięsa
Przepuszcza oba pośladki i krew
Wiadomo po co rozciera na szkle
I każdy włos jej na czworo rozszczepia

Bo ciągle wierzy że przecież odnajdzie
Takim cierpliwym oprawcą któż by
Inny jak tylko poeta mógł być

Znam go Nazywa się Rafał Wojaczek

Piosenka z najwyższej wieży, NSK

Tak drastyczny opis kaźni nie może być oczywiście odczytywany całkiem serio. Romuald Cudak sytuuje go w kręgu makabrycznej formy groteski, zwracając uwagę na „umowność” przedstawionej sytuacji[24]. Nieprawdopodobna, bo zbyt krańcowa, ekstremalna, nawet jako zagadnienie z dziedziny patologii społecznej czy seksualnej, jest w swej istocie jedynie fantazmatem. To przede wszystkim zapis rozpaczliwych poszukiwań, „macanie” na oślep w selekcjonowanym korpusie i staranny badawczy ogląd wypreparowanych elementów[25], zakończony symbolicznym aktem rozcierania krwi i rozszczepiania włosów. Ma on zapewnić dotarcie do samego dna nieprzenikliwej psychiki[26] kobiety, do tajemnicy życia (krew) i mocy (włosy).

Cel, jaki stawia sobie kochanek-kat, okazuje się jednak niemożliwy do osiągnięcia. Pisze o tym Michał Fostowicz[27], nawiązując do mitu o Orfeuszu i Eurydyce. Przedmiot pragnienia poznania, niezależnie od starań, nie może przybrać nigdy zobiektywizowanej formy, podobnie jak Orfeusz nie potrafi wyprowadzić z Hadesu przedmiotu swej miłości, bo pozostaje on zawsze za plecami, nieuzewnętrzniony. Choć jest przecież odbiciem jego duszy, „drugą połówką”. Fostowicz nazywa to największym paradoksem i rozdarciem, na jakie skazany jest człowiek: pragnienie posiadania wymiernego, skończonego przedmiotu nieskończonej namiętności.

Można pokusić się o stwierdzenie, że poznawcze nienasycenie oraz sięgające głębi istnienia niespełnione pragnienie stanowi fundament, na którym rozwija się drugi, równoległy nurt w poezji Wojaczka – nurt konwencjonalny. Jego formalnym wyznacznikiem jest między innymi tendencja do kształtowania wypowiedzi poetyckiej zgodnie z klasycznymi wzorcami rymu, rytmu, systemu wersyfikacyjnego i układu stroficznego, przy zachowaniu bardzo emocjonalnej, gwałtownej, a nierzadko nawet i szokującej treści. Wyjątkowo częsta praktyka badaczy, polegająca na poszukiwaniu bezpośredniego poetyckiego powinowactwa między Wojaczkiem a Rimbaudem, w tej sytuacji prowadzi zatem do sporego uproszczenia, ponieważ – jak twierdzi Krzysztof Karasek:

Wojaczek to nieodrodny syn Baudelaire’a. Forma jego wiersza, tonacja, zatrzymanie się, skupienie uwagi na tych samych obrazach wzięte są – bezpośrednio, choć najpewniej pośrednio, poprzez poetów Młodej Polski – od autora „Kwiatów zła”. Nacisk nie został tu położony na wizję, nie ma tu rimbaudowskiego stosu wiersza, lecz – by tak rzec – czysta „ekspresja losu”. Baudelaire’owska jest opozycja rozpadu, powstrzymywanego klasycyzującą strofą. Im bardziej klasycyzująca – albo może lepiej: tradycyjna – jest forma wiersza, tym bardziej chce ukryć on rozpacz, zdaje się mówić Baudelaire. Jeśli zawartość życia, doświadczenie ludzkie poety jest ciemnością, rozpadem, rozpaczą, forma wiersza winna ustanawiać – dialektycznie – rygor, jasność, ład; zjawisko to nazwać by można rozpaczą formy[28].

I owa rozpacz formy jest w wierszach Wojaczka rzeczywiście widoczna. Poeta czerpie pełnymi garściami z tradycyjnych wzorców, zwłaszcza, jeśli chodzi o strofikę, w jego liryce odnajdziemy więc bez trudu zarówno dystychy, tercety czy tetrastychy, jak i – zdecydowanie rzadziej wykorzystywane w poezji, bo wymagające o wiele większej biegłości warsztatowej ze strony twórcy – pentastychy, utwory pisane strofą dwunastowersową oraz klasyczną formę sonetu (także w mniej popularnej odmianie francuskiej – np. Kwestie grudniowe, RK). Z podobną konsekwencją Wojaczek korzysta również z typowych miar wersyfikacyjnych, szczególnym upodobaniem darząc przede wszystkim jedenasto- i trzynastozgłoskowiec. Ponadto często posługuje się on rymem (asonansem) – głównie w regularnych – i najliczniejszych – odmianach sylabowca, jakkolwiek w jego poezji znaleźć można także przykłady wierszy sylabotonicznych i tonicznych.

Warto jednak zaznaczyć, że aktualizacja tradycyjnych form wierszowych w liryce Wojaczka nie opiera się jedynie na biernym naśladowaniu zastanych reguł konstruowania wypowiedzi poetyckiej i powielaniu gotowych formuł. W swoich zabiegach stylizatorskich autor Innej bajki skłania się raczej ku intertekstualnej grze z imitowanymi konwencjami – zachowując dystans wobec przywoływanych wzorców, modyfikuje je i przekształca, dzięki czemu stają się one przestrzenią specyficznego dialogu. Pod tym względem Wojaczek okazuje się być godnym uczniem Mistrza Mowy Polskiej[29] – Tymoteusza Karpowicza, dla którego sama materia języka, przyobleczona w konkretny literacki kształt, stanowiła najważniejsze tworzywo poetyckie. Podobnie jak dla Mirona Białoszewskiego, któremu Wojaczek poświęcił zresztą jeden z utworów, zamieszczonych w tomie Którego nie było:

Wsłuchać się do ogłuchnięcia
Wpatrzeć się do oślepnięcia
Wdyszeć się do beztchu w piersiach
Wmyśleć do unicestwienia

Ach, wykrwawić się – do Słońca!

Kochać aż do obrzydzenia

Wierszyk Mironowi Białoszewskiemu, KNB

Już sam sposób lektury wierszy Białoszewskiego przez Wojaczka świadczyć może o jego pogłębionej refleksji nad rzemiosłem artystycznym i sztuką słowa. Jest on bowiem czytelnikiem dość krytycznym, całkowicie zdeterminowanym, jeśli chodzi o własne cele i zamierzenia poetyckie. Z jednej strony rezygnuje więc z charakterystycznej dla Białoszewskiego penetracji peryferyjnych obszarów języka, nie poświęcając temu zagadnieniu większej uwagi, z drugiej natomiast chętnie odwołuje się do stosowanej przez Białoszewskiego techniki – Cudak nazywa ją specyficzną poetycką filozofią słowa[30] – polegającej na wyłuskiwaniu podobieństw i pokrewieństw między słowami oraz na docieraniu do motywacji relacji: słowo-opisywany przedmiot, czerpiąc z niej inspirację do budowania swoich niepowtarzalnych metafor.

Na tym jednak nie kończą się umiejętnie i twórczo wykorzystane wpływy poprzedników, jakie odnaleźć można w poezji Wojaczka. Wielu badaczy zgodnie zwraca bowiem uwagę na jej barokowy charakter – zarówno na poziomie misternie konstruowanej, zawiłej składni, konsekwentnie stosowanej przerzutni, jak i szeroko rozumianej poetyki paradoksu, na której opiera się poetyckie widzenie świata autora Sezonu[31]. Doskonałym przykładem tego barokowego „spiętrzenia” formy jest – nieopublikowany w żadnym tomie – wiersz Mapa:

Wszędzie, gdzie cię dotykam, na twojej skórze odciski

palców świecą i jesteś już jak gdyby niebo,

gdzie ty przez szybę powietrza wciąż wzrokiem

wyciskasz gwiazdy coraz młodsze.

Gwiazdozbiór Lewej Piersi gdzie Sutka Wielka wśród liści

Mlecznej Drogi wyróżnia się jasnością pierwszą,

oznaczającą mnie samemu jeden

z biegunów moich chceń: i Siedem

eksplozją twego śmiechu, jak Supernowej odpryski,

rozproszonych łaskotek; jeszcze gęsto świecą

gwiazdki Różańca, wreszcie Duża Róża:

w niebie północnym Krzyż Południa.

Mapa, WZ

Pośród tej różnorodności inspiracji nie sposób nie wymienić również Norwida, którego oddziaływanie widoczne jest już na poziomie samych cytatów i jawnych aluzji, jak choćby w intertekstualnie przywoływanych tytułach: Vademecum, Ogólniki (WZ). Norwidowski jest także sposób konstruowania przez Wojaczka metafor językowych, opierających się często na eksponowaniu zbieżności fonicznych wyrazów, ich naturalnej polisemii albo zwielokrotnieniu znaczenia. I wreszcie – Norwidowskie są niektóre elementy „poetyckiego światopoglądu” mikołowskiego poety, o czym szerzej pisze Romuald Cudak w rozdziale swojej książki, zatytułowanym Wobec tradycji romantycznej. Na przykładzie Innej bajki, który w całości poświęcony jest analizie romantycznych reminiscencji i ich wielopoziomowych aktualizacji w twórczości Wojaczka[32].

I depcą bosy piasek nieznanymi stopami / – nagie linijki tchu nie mogącego złapać wiersza - [33]…

Przykłady wpływów i inspiracji, widocznych w liryce i całej osobowości artystycznej autora Sezonu, można by mnożyć. Kafka, Dostojewski, Mann, Miłosz, Rilke, Mickiewicz, Słowacki – to tylko niektóre z nazwisk, jakie dałoby się wymienić. Ważne jest bowiem to, aby uświadomić sobie, że oczywiste nawiązania do literackich dokonań oraz elementów, budujących biografie takich twórców, jak Rimbaud, Verlaine czy Baudelaire, stanowią zaledwie drobną część wzorców, z których młody poeta czerpał, kształtując swą poetycką wrażliwość. Obszar przestrzeni intertekstualnej, po której się poruszał, był bowiem nieporównywalnie większy, niż chcieliby tego badacze pokroju Marxa, sytuujący go poza głównym, „reprezentacyjnym” nurtem poezji, gdzieś pośród estetycznych i artystycznych osobliwości – by nie rzec: obrzydliwości.

Warto zatem raz jeszcze podkreślić ten fakt: Wojaczek przede wszystkim

(…) bardzo chciał być poetą. Bardzo chciał być d o b r y m poetą. Rozumiał poezję zapewne jak Słowacki: jako rewelatorstwo prawdy bytu. Ale wiemy również, że pracował po kilkanaście godzin dziennie, aby móc wykończyć wiersz. Redagował, poprawiał, ustalał nowe wersje, odkładał do „macerowania”. Nie tylko dlatego, aby wiersz mógł przemówić swoją prawdą. Żeby tak się stało, musiał być wpierw dobrą konstrukcją, musiał być formą, i to formą doskonałą. (…) Rozumiał więc również poezję jak Przyboś. Chciał być rzemieślnikiem słowa[34].

Dowód na to znajdziemy zresztą w samej poezji – w ironicznym utworze Ranny wiersz (WZ), w którym w jednej ze strof czytamy:

Mając za swoje stwierdzenie Pana Przybosia
Że sztuka wiersza jest dźwignią poezji
Więc pilnie pracując nad doskonaleniem tej sztuki
Pisując wiersze chyba częściej dobre niż złe
Porządnie zbudowane wyraziste
Mogąc założyć się, że kilka z nich, tak z pięć
Może mierzyć się z najlepszymi w moim czasie

Niewątpliwie rację ma wobec tego Jacek Łukasiewicz, który twierdzi, że:

Liryka nie była dla Rafała Wojaczka domeną bezpośredniej ekspresji, dziedziną szczerego wyznania. Jeśli nawet nie przeczył możliwości takiej bezpośredniej ekspresji – nie ona go w liryce interesowała. Interesowała go, coraz bardziej, z tomu na tom – sztuka, a więc używanie i przekształcanie form[35].

Form, które umożliwiłyby mu znalezienie odrębnego, rozpoznawalnego wśród generacyjnego szumu, języka poetyckiego.

Niezależnie zatem od subiektywnej oceny, jaką każdy pojedynczy czytelnik wierszy Wojaczka ma prawo mu wystawić, zachwycając się bądź gorsząc jego sposobem poetyckiego obrazowania, konstruowania określonej wizji świata czy zastosowaniem pewnych środków formalnych, nie sposób nie zgodzić się z jednym – powtórzony za Rimbaudem projekt znalezienia języka został przez mikołowskiego poetę przeprowadzony z pełną świadomością oraz z żelazną konsekwencją. Dzięki temu udało mu się sformułować własną poetycką dykcję – dykcję, na której zależało mu najbardziej i dlatego uparcie jej poszukiwał, gdy sezony cierpliwie zaklinał[36]. Zaklinanie, jak widać, okazało się być skuteczne.

Bibliografia podmiotowa:

• Wojaczek Rafał, Inna bajka, Wrocław 1970.
• Wojaczek Rafał, Którego nie było, Wrocław 1972.
• Wojaczek Rafał, Nie skończona krucjata, Kraków 1972.
• Wojaczek Rafał, Reszta krwi, wstęp: R. Cudak, posł. M. Melecki, Mikołów 1999.
• Wojaczek Rafał, Sezon, Kraków 1969.
• Wojaczek Rafał, Wiersze zebrane, pod red. B. Kierca, Wrocław 2005.

Bibliografia przedmiotowa:

• Cudak Romuald, Inne bajki. W kręgu liryki Rafała Wojaczka, Katowice 2004.
• Dworniczak Agnieszka, Stanisław Grochowiak, Poznań 2000.
• Dziadek Adam, Fuga Rafała Wojaczka, w tegoż: Obrazy i wiersze, Katowice 2004.
• Fostowicz Michał, Mięso nieśmiertelności (O poezji Rafała Wojaczka), w tegoż: Świat bez prawdy. Poezja jako światopogląd, Zielona Góra 2003.
• Grochowski Maciej, Słownik polskich przekleństw i wulgaryzmów, Warszawa 1995.
• Kolbus Edward, Z dziejów krucjaty, której nie było, w: Kaskaderzy literatury. O twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojaczka. Pod red. E. Kolbusa, wstęp: J. Z. Brudnicki, posł. J. Marx, Łódź 1986.
• Który jest. Rafał Wojaczek w oczach przyjaciół, krytyków i badaczy, pod red. R. Cudaka i M. Meleckiego, Katowice 2001.
• Marx Jan, „Alkohol powoli wypierał krew z obiegu” w tegoż: Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 1993.
• Nosowska Katarzyna, Sushi, Universal Music Polska 2000.
• Prejs Bogdan, Lider czy outsider pokolenia? O liryce Rafała Wojaczka, w: Cezury i przełomy. Studia o literaturze polskiej XX wieku, pod red. K. Krasuskiego, Katowice 1994.
• Srokowski Stanisław, Skandalista Wojaczek: legendy, prowokacje, życie, Wrocław 1999.
• Szczawiński Maciej M., Rafał Wojaczek, który był, wyd. II poszerzone, Katowice 1996.

---

Przypisy:

[1] R. Wojaczek, Trzeba było rozstrzelać poetę, w: Sezon, Kraków 1969. W dalszej części pracy posługiwać się będę powszechnie przyjętymi przez badaczy skrótami na oznaczenie poszczególnych tomów poezji Wojaczka: S = Sezon, IB = Inna bajka, KNB = Którego nie było, NSK = Nie skończona krucjata, RK = Reszta krwi oraz WZ = Wiersze zebrane, wg których cytuję Wiersze spoza zbiorów.

[2] R. Wojaczek, Piosenka z najwyższej wieży, NSK.

[3] W. Szymborska, Niektórzy lubią poezję, w: Koniec i początek, Poznań 1993.

[4] K. Wyka użył go w szkicu Trzy legendy tzw. Witkacego, wskazując na legendę osobowości, filozoficzności dzieła literackiego i katastrofizmu. K. Wyka, Wędrując po tematach, t. 2, Kraków 1971, s. 125-150. Cyt. za: J. Z. Brudnicki, Słowo wstępne w: Kaskaderzy literatury. O twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojaczka. Pod red. E. Kolbusa, wstęp: J. Z. Brudnicki, posł. J. Marx, Łódź 1986, s. 6.

[5] W nocy z 10 na 11 maja 1971 roku Wojaczek popełnił samobójstwo. Przy jego zwłokach znaleziono kawałek papieru, wydarty z miesięcznika „Twórczość”, na którym zapisał nazwy wszystkich zażytych leków. Po tym wydarzeniu spekulowano, że był to nieudany „eksperyment” poety, prowokacja, która wcale nie miała zakończyć się śmiercią, pozostawiony spis leków dawał bowiem nadzieję na ratunek. Wiele osób z bliskiego otoczenia Wojaczka uważa jednak, że jego samobójstwo było świadome i zaplanowane, tym bardziej, że dawka środków, które zażył, była niezwykle silna. Zob. S. Bereś, Wojaczek sześciokrotny, w: Który jest. Rafał Wojaczek w oczach przyjaciół, krytyków i badaczy, pod red. R. Cudaka i M. Meleckiego, Katowice 2001, s. 83.

[6] Umarł śmiercią sprowokowaną – napisał J. Krasiński o Grochowiaku w artykule: Stanisław Grochowiak – uległy czy kolczasty?. „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 45. Cyt. za: A. Dworniczak, Stanisław Grochowiak, Poznań 2000, s. 5. Wydaje się, że zdanie to idealnie odnieść można również do śmierci Rafała Wojaczka.

[7] J. Marx, „Alkohol powoli wypierał krew z obiegu” w tegoż: Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 1993, s. 239-240.

[8] K. Nosowska, Keskese. Utwór znajduje się na płycie artystki Sushi, Universal Music Polska 2000.

[9] R. Cudak, Inne bajki. W kręgu liryki Rafała Wojaczka, Katowice 2004, s. 19.

[10] T. Pióro, Posłowie, w: Który jest, Op. cit., s. 172.

[11] R. Wojaczek, Piosenka o poecie, NSK.

[12] Por. np. J. Kwiatkowski, Poezja Wojaczka i jej bałwochwalcy, w: Który jest, Op. cit., s. 117.

[13] Ibidem, s. 116.

[14] T. Kunz, Liryka Rafała Wojaczka: przemiany podmiotu poetyckiego, w: Który jest, Op. cit., s. 220.

[15] S. Barańczak, Rafał Wojaczek. Metafizyka zagrożenia, w: Który jest, Op. cit., s. 96.

[16] Ibidem, s. 94.

[17] Ibidem. Poza kręgiem głodu Barańczak wymienia także krąg lęku i krąg samotności, ale dla problemu regresywnego wkraczania w obszar dziecięcej psychiki są one mniej istotne, więc zostają tu tylko zasygnalizowane.

[18] Ibidem.

[19] R. Cudak, Op. cit., s. 85.

[20] M. Grochowski, Słownik polskich przekleństw i wulgaryzmów, Warszawa 1995, s. 15.

[21] Ibidem, s. 16.

[22] R. Cudak, Op. cit., s. 87.

[23] L. Kowalewski, „Miłość, która obudzi śpiącą w tobie śmierć”. Trzy transgresje erotyczne: Mickiewicz – Leśmian – Wojaczek, w: Który jest, Op. cit., s. 196.

[24] R. Cudak, Op. cit., s. 207.

[25] Ibidem, s. 199.

[26] Sformułowaniem tym posługuje się Jan Marx w swoim szkicu. Zob. J. Marx, „Alkohol powoli wypierał krew z obiegu”, Op. cit., s. 245.

[27] M. Fostowicz, Mięso nieśmiertelności (O poezji Rafała Wojaczka), w tegoż: Świat bez prawdy. Poezja jako światopogląd, Zielona Góra 2003, s. 133.

[28] K. Karasek, Czy „dał się nabrać na język, którego nie było”?, w: Który jest, Op. cit., s. 157-158.

[29] Nie skończoną krucjatę Wojaczek opatrzył dedykacją: Mistrzowi Mowy Polskiej Tymoteuszowi Karpowiczowi.

[30] R. Cudak, Op. cit., s. 102.

[31] Szerzej o tym problemie pisze: J. Gutorow, w: Który jest, Op. cit.

[32] R. Cudak, Op. cit., s. 231-275.

[33] R. Wojaczek, Do polskiego poety, RK.

[34] R. Cudak, Op. cit., s. 8-9.

[35] J. Łukasiewicz, Liryka Rafała Wojaczka, w: Który jest, Op. cit., s. 162.

[36] R. Wojaczek, Była wiosna, było lato, IB.